О ЛЮБОПЫТСТВЕ

Одна из самых восхитительно бессмысленных практик в популярной культурологии - "спаривание", прошу прощения за это слово, каких-то больших фигур. Гёте и Шиллер, Диккенс и Теккерей, Гайдн и Моцарт, Достоевский и Толстой - примерно так. За каким дьяволом это делается - не вполне понятно; видимо, для красоты.

Красота, как всегда, оборачивается бардаком: в такого сорта парах нет равноправия, там обязательно найдется (так гласит все то же популярное представление) кто-то первый и кто-то второй. Точнее сказать, схема сложнее - ритуально произносимая вступительная фраза будет сообщать, что оба участника этого дуэта равновелики, а потом губерния принимается писать: что Гайдн не обладал универсальностью Моцарта, что Шиллер как мыслитель был так себе и что Достоевский в принципе похуже, чем Толстой. Чем? Чем Толстой, понятно.

Представителям защиты приходится очень сложно. Им вечно надо оглядываться на более успешного конкурента и постоянно оговариваться, что симфонии Гайдна ничуть не менее велики, чем моцартовские (при том, что моцартоведы никаких оговорок не делают и прямо пишут, что ничего более совершенного, нежели моцартовские симфонии, классицизм не производил). Все это оживляет забег, хотя никакой практической пользы, кроме раздувания текста, не приносит.

Среди этого паноптикума особенно не повезло Генделю, потому что всем и давно уже было известно, что Бах - это универсальный гений. Тут еще надо четко понимать, что наше "универсальный гений" до конца отразить ту почти онтологическую безапелляционность, которую несет сочетание universal genius, не в силах: там это знак качества размером с небоскреб, его нельзя обойти ни справа, ни слева. После того, как универсальная слава дотянулась, например, до несчастной дамы Гипатии, ей умудрились даже посчитать IQ - что-то там выше двухсот, разумеется. Как считали - аллах знает: может, вызвали ее дух на алтаре и расспросили. Но цифру видел своими глазами.

Так этот бедный Гендель. Ему еще повезло, что большую часть его наследия составляют жанры и формы, на которые Универсальный Гений не покушался - оперы и оратории; здесь адвокатам можно сделать выдох облегчения и ничего не говорить о Бахе. Однако во всем остальном - и особенно в области инструментальной музыки - дело обстоит печальнейшим образом. Без упоминания о том, что concerti grossi Генделя "так же велики, как и Бранденбургские концерты", не обходится ни одна аннотация новой записи (аннотаторы записей Бранденбургских концертов, разумеется, от этой повинности избавлены). И совсем печальное дело - генделевская клавирная музыка: в нее умудрился плюнуть даже Рихтер, что говорить о прочих. Безусловно, против такого opus magnum как "Хорошо темперированный клавир" что-то вякнуть сложно: но зачем и вякать? Гендель был другой и писал для другого; и, главное, не так много написал, что вроде бы должно отвадить поклонников сравнений. Тем не менее, изо всех пластинок, на которых записаны эти самые сюиты, мне удалось отыскать только одну, на которой не упомянут Бах: это, собственно, и есть диск, записанный Гленном Гульдом, штука вообще выдающаяся во всех отношениях.

Перво-наперво, это единственный диск, где Гульд вообще играет Генделя. Во-вторых, это единственная пластинка, где он играет на клавесине (я имею в виду официальную его дискографию, потом подсобрали что-то еще и баховское, что он записал). Выпущен диск в 1972 году (я потом поясню, почему это важно) и является курьезом в полном значении этого слова, так как появился на свет только оттого, что рояль Гульда при транспортировке долбанули так, что его пришлось чинить - а приготовления к записи все были сделаны. Пришлось выкручиваться.

Я, кстати, так и не понял, собирался ли Гульд, кабы был жив его рояль, писать Генделя, или он материал подогнал под ситуацию: если второе, то результат тем более занятен. Гульд сделал себе имя (отчасти сознательно, надо полагать) на опровержении бытовавшего почти полвека стереотипа, что Баха на рояле играть нельзя (особенно стучала кулаком по столу на сей счет Ванда Ландовска). Спустя двадцать лет, напротив, вся барочная музыка игралась на рояле без каких-либо тормозов; на клавесинистов смотрели натурально как на лузеров, которые со своей свечкой пытаются переть против электролампы. Клавесин был хороший, годный инструмент, но только для каких-то специальных оказий. И тут, значит, Гульд, который за свою жизнь сидел за клавесином раз пять, может быть, решил развлечься.

Генделевские клавирные сюиты вышли в Англии в двух сборниках: точнее сказать, их там долго пиратили, пока Гендель не издал свой вариант, что, впрочем, делу помогло мало, потому что это издание отпиратили тут же, и при том - с ошибками и какими-то волюнтаристскими перестановками; то есть, получилось как всегда (Скарлатти примерно в то же время оказался в совершенно том же положении). Этих самых сюит - или lessons, как их называли в Англии - у Генделя совсем немного, полное их собрание занимает четыре диска (в знаменитом издании, где их играют в очередь Рихтер с Гавриловым, "EMI" подумала-подумала, да и дособачила на последний, коротковатый, по ее мнению, диск еще и запись семнадцатой бетховенской сонаты, известной как "Буря": результат ошеломляющий в том смысле, что можно не успеть словить челюсть, если не приготовиться заранее). Отличаются они от баховских сюит и партит кардинально: дело даже не в том, что они не столь виртуозны и скорее развлекающий и педагогический материал, нежели штудии, как в баховском случае - принципиальная разница их та, что у Баха с Генделем были совершенно разные взгляды на контрапункт. Вообще, заблуждение, что самый правильный контрапункт на свете - баховский, весьма занятно: Бах имел свои представления и свои законы, которые разрабатывал и теоретизировал и с которыми многие другие теоретики, включая и его учителей, сильно бы поспорили. Тем не менее, Бах за контрапунктом явно прозревал математическую модель мира, которую исследовал и изводил с тщанием ученого педанта; тогда как для Генделя контрапункт был просто усвоенным когда-то способом выражать мысль, и ежели этот способ казался ему тесен, он его весьма свободно допиливал напильником. В его сюитах происходит масса вещей, для Баха непредставимых: там, например, среди трех голосов может завестись четвертый, который прогуляется восемь тактов и канет в Лету, как будто его и не было. Баху важна была методология, Генделю - мгновенный эффект, ради которого он охотно жертвовал правилами. Тут надо понимать, что никакой революции в этом не было - напротив, тут усматривали небрежность и неряшливость, Генделю вообще свойственные: сангвинические натуры склонны к тому подходу, который в свое время выражен был в анекдоте про Леонида Ильича: "Человек говно, но как целуется!"

Соответственно, генделевские сюиты, простые, по большей части светлые и моторные, в современной традиции считались делом пустяковым: и технику показать в них не на чем, и Универсальный Гений все сказал, так что зачем и париться. Записывают их мало до сих пор (относительно мало, конечно), сорок лет назад не записывали почти вовсе, так что авантюра Гульда - она тут со всех сторон авантюра, как ни возьми. Но размер ее становится понятен только тогда, когда все это дело принимаешься слушать.

Гульд записывал пластинку не на старинном инструменте (их вообще не так много в природе, как традиционно думается, ими весь позапрошлый век печи топили как непрогрессивными девайсами). Гульд играл на постройке фабрики Курта Виттмайера, годов, надо полагать, 60-х - именно тогда, когда Виттмайер, один из первых производителей инструмента, увлекся исторической практикой - до этого клавесины изготавливались по рояльной технологии, с тяжелой рояльной рамой и не менее тяжелыми струнами. Виттмайер попытался внести в конструкцию изменения, которые приблизили бы ее к барочной: что-то получилось у него раньше, что-то позже. В силу этого его инструменты 60-х годов звучат глуховато и порядком гнусаво. Так что часть акустического облика пластинки обусловлена, конечно, объективными причинами. Но только часть, и часть малая.

То есть тут, конечно, вопрос восприятия. Возможно, это я такой нервный и малодушный; возможно, другим покажется, что все эти охи и ахи не стоят выеденного яйца. Но помню, что когда начал слушать, мысль у меня была одна: "Я и тебя, старина, люблю, и Генделя люблю, и инструмент тоже. Но зачем же ты испортил песню, дурак?"

Там, конечно, сошлось все. И то, что первая сюита открывается прелюдией, в которой собственно Генделем обозначена только гармоническая последовательность, а вся реализация ее оставлена на вкус исполнителя. И то, что Гульд воспользовался разрешением с большим азартом, начав гонять в две руки рваные обрывки секвенций, вместо того чтобы попытаться все это дело как-то мелодизировать. И то, конечно, что всем лирическим советским воспитанием, всей этой подмузыкувивальдипечалитьсядавайте мы воспитаны так, что клавесин - это очень древний инструмент неслыханной красоты и благозвучия, и даже послушав этот самый клавесин уже сто раз, все равно ждем от него певучего тона, которому в нем просто неоткуда взяться - и Гульд явно сыграл на этом ожидании, которое, судя по всему, универсально: современная ему критика объявила запись как минимум немузыкальной, хотя до сравнения с автомобильными клаксонами, как вышло в случае с его органными исполнениями, все-таки дело не дошло.

То, что там происходит на самом деле, я сообразил гораздо позже. В общем-то, Гульд не хулиганил и не эпатировал. В случае с Гульдом вообще первое, что поражает - это, при всей его славе эксцентрика, здравомыслие. Он иногда учинял какие-то выходки, но по большей части его парадоксы берутся от столкновения здравого смысла со слушательской слуховой инерцией. Именно это произошло и здесь. Он просто-напросто не стал прикидываться за клавесином клавесинистом. Он стал играть на нем, как на рояле. И, имея дело с объективно менее изощренным аппаратом, стал исследовать его возможности с любопытством летчика истребительной авиации, которого посадили на винтовой биплан. А мертвую петлю может? а предельная скорость какая? и так далее. Поэтому вместо обычного (и обусловленного способом звукоизвлечения) non legato он устроил staccato и стал пытаться воспроизвести свою обычную манеру одновременного напластования различных по динамике пассажей (и ему, по-моему, это удалось, хотя клавесин этого делать не умеет), и постоянно "глушил" педалью звук, чтобы добиться "перкуссивного" звучания. В этом не было ничего радикального, одно только любопытство. И этого, в общем, оказалось достаточно.

Потому что любопытство - первейший признак умственного и душевного здоровья; любопытство это норма из норм. И именно любопытство первым делом убивается теми кастетами, которые называются "традиция" и "кто вам дал право". Есть очень много высокого уровня исполнителей, вся беда которых в том только, что они напрочь лишены любопытства и пытаются заменить его верными рецептами, которые иногда даже сами выдумывают, но чаще берут из книг. Собственно, ахиллесова пята аутентизма, которая начинает сейчас все больше торчать из ботинка, - это взаимоотношения ученого знания с непосредственным любопытством: они все больше натянуты и производят на свет мертворожденных детей. Под любопытством начинает пониматься чистое хулиганство, под ученостью - начетничество. Рецепта противоядия тут нет: противоядие может дать только здравый смысл, а его в супермаркете не купишь. Тем не менее, если любопытство без учености убивает мозги, то ученость без любопытства убивает вместе с мозгами и предмет изучения. Любопытствующий дурак не так опасен, как осторожный ученый-обскурант. Первого гонят с порога, второй обычно имеет степени и ордена. Все это очень грустно.

В Гульде были ученость, любопытство и здравый смысл. Может, поэтому о нем так до сих пор много и с жаром говорят. Может быть, потом окажется, что он вообще самый важный артист прошлого века. Не самый виртуозный, не самый проникновенный, а - важный. Но это меня что-то совсем уже повело бог знает куда. Я только хотел сказать, что он очень уместно пришел со своим любопытством именно к Генделю. Он, надо сказать, Генделя очень хорошо знал, и в голове его не было дихотомии Бах-Гендель, обоих он любил за разное. К Баху отношение у него было практически религиозное; в Генделе его поражал чисто человеческий масштаб. И, в итоге, единственная запись, посвященная второму, оказалась именно человеческой - любопытной, несовершенной и крайне живой.

Есть, впрочем, еще один момент. Мне представляется, что, записав Генделя на клавесине, он избавил нас от еще одной партии сопоставлений этой несчастной пары. Ежели бы он сыграл генделевские сюиты на рояле, то народ бы, слушая их, крутил головой и говорил: "Не Бах".

А тут - не придерешься.

Артем Рондарев